Kulttuuri

Kunnanvaltuustoissakin käsitellään kulttuuriin liittyviä asioita ja tuetaan kulttuurin piiriin kuuluvia asioita.

K. Grue-Sørensen ”Kasvatuksen historia” (WSOY1961), josta lainaus sivulta 38: ”Muusinen kasvatus ei käsittänyt yksinomaan säveliä ja rytmiä, vaan siihen kuuluivat myös puhuttu sana, runous ja lausunta, historian ja tarujen tuntemus ja tanssi. Musiikki muodosti kuitenkin aina osan siitä ja käytetyt soittimet olivat lyyra, jossa alkuaan oli neljä ja myöhemmin seitsemän kieltä, ja huilu (kreik. aulos, muistutti oikeastaan enemmän nykyistä oboeta kuin huilua). Yksinlaulua esitettiin lyyran säestyksellä, mutta pääasiallisesti harrastettiin kuorolaulua, jota myös usein säestettiin soittimilla, mutta se ei ollut moniäänistä. Kreikkalaiset tunsivat vain yksiäänisen laulun, mutta sekakuoro voitiin laulaa oktaavilla korotetuilla äänillä. Soittoon ja lauluun liittyi usein tanssi, sillä rytmitaiteina nämä kolme ovat lähellä toisiaan. ’Lyyra, tanssi ja laulu’ määrittelee runoilija Theognis helleenisen yleissivistyksen sisällön ja Platon sanoo, että ’ken ei pysty kuorossa esiintymään samalla kertaa laulajana ja tanssijana, ei ole todella sivistynyt’.”

Kulttuuri käsitteen katsotaan syntyneen 1700- ja 1800-luvulla ja sillä tarkoitettiin ihmisen ”hengen viljelyä” maanviljelyksen tai puutarhanhoidon tapaan. 1800-luvulla sillä alettiin viitata yksilön kehittymiseen erityisesti koulutuksen kautta, ja myöhemmin kansallisten pyrkimysten ja ideaalien toteutumiseen.

Roomalainen poliitikko ja filosofi Cicero otti käyttöön käsitteen animi cultura, ”hengen viljely”. Ilmeisesti käsitteen sisältöön vaikutti Platonin käsite paideia, jota tämä käytti kreikkalaisten kasvatusihanteesta. Antiikin yhteiskunnassa yläluokan kasvatustavoitteisiin kuului erityisesti filosofian, kirjallisuuden ja taiteiden omaksuminen. Tämän näkemys on vaikuttanut kulttuuri-sanan käyttöön kuvailevien ihmistieteiden ulkopuolella, esimerkiksi ilmauksissa ”taide ja kulttuuri”. Seuraavassa on kerättyä tietoa Elokuva- ja teatterikulttuurista:

Elokuva-alan historiasta jotakin

Elokuvaohjauksen isänä pidetään D. W. Griffithiä (1875-1948), joka syntyi köyhtyneeseen etelävaltiolaiseen everstin perheeseen viidentenä lapsena, joka sai kasteessa nimen David Wark. Vuosien 1908 ja 1912 välisenä aikana Griffith perehtyi elokuvan silloisen kehitysvaiheen tuloksiin ja muovasi itsenäisesti ilmaisuvälineen, joka oli teatteria herkempi, kirjallisuutta eloisampi ja runoutta koskettavampi. Hän loi elokuvataiteen, sen kielen ja lauseopin. Hän keksi uusia tapoja käyttää kameraa toiminnallisesti. Hän kehitti leikkauksen irrallisten otoksien alkeellisesta yhteen liittämisestä määrätietoiseksi taiteelliseksi ilmaisukeinoksi. Ensimmäisenä ohjaajavuotenaan hän valmisti toistasataa elokuvaa, yli kaksi filmiä viikossa.  Hän perusti tuotantoyhtiö Trianglen vuonna 1914. Seuraavaksi syntyi Kansakunnan synty (Birth of a Nation, 1915), josta tuli yksi elokuvahistorian merkkipaaluista, joka oli aikanaan myös valtava kaupallinen menestys, silloin 100 000 dollarin elokuvan tuotantokustannuksilla saatiin lähes 10 miljoonan dollarin lipputulot. Ku Klux Klanin synnystä kertova elokuva aiheutti kuitenkin myös protesteja, ja elokuvaa pidetään yhä vastuullisena klaanin uudelle nousulle. Griffith oli yhteistyössä kahden huomattavan tuottaja-ohjaaja, Mark Sennetin ja Thomas H. Incen kanssa. He työskentelivät kukin omassa studiossaan ja heillä oli vapaat kädet tuottaa mitä halusivat. Kukin heistä suoritti osuutensa Triangle Companyn kolmiosaisessa tuotannossa, joka käsitti pääasiallisesti komedioita, ohjelmafilmejä ja Griffithin valmistamia erikoisfilmejä. Incen filmit olivat enimmäkseen lännenelokuvia.

Katso Carl Dreyerin La Passion de Jaenne d’Arc (Jeanne d’Arc’in kärsimys, 1928)
https://archive.org/details/DreyersThePassionOfJoanOfArc

Teatteri ja elokuva-ala tarvitsee näyttelijöitä. Laurence Oliver ”Näyttelijän tunnustuksia” (Kirjayhtymä 1983), josta lainaus sivulta 59: ”Tästä kaikesta huolimatta työttömyys tällä alalla oli tuohonkin aikaan suunnaton; aloittaessani urani 1925 olin todella hätää kärsimässä, ja niin oli sisarenikin ennen minua. Sitten tuli elokuva, jota pidettiin vain kuriositeettina aina 30-luvun alkupuolelle asti. Alan nykyinen tilanne on se, että näyttelijäliittoon kuuluu Englannissa 36 000 henkilö, joista suurin piirtein 800 on kohtalaisen jatkuvasti työssä – valtaosa heistä melkein vakituisesti, loput silloin tällöin. Näihin lukuihin sisältyvät West End, kaikki kiertueet, filmit joita vielä tehdään ja televisio. Olen ymmärtänyt, että tilanne on suunnilleen samanlainen Amerikassakin. Tilannetta lienee helpompi arvioida, jos sanon, että 2,5 % tekee työtä ja 97,5 % ei tee. Alalle on ollut tungosta aina; luulisi, että sen tajuaa nyt jo jokainen, mutta tämä ammatti tuntuu liian monista kohtalokkaan kiehtovalta, eikä näytä olevan mitään tehokasta keinoa säikäyttää heitä tiehensä.”

Vanhojen elokuvien arkisto:
https://archive.org/details/The_General_Buster_Keaton
https://elavamuisti.fi/

Kari Uolevi Uusitalo on suomalainen elokuvahistorioitsija, elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja. Hänelle on myönnetty elokuvaneuvoksen arvonimi 1990. Uusitalo palveli Suomen elokuvasäätiössä 1970–1998. Suomen kansallisfilmografiaa laadittaessa hän toimi toimituskunnan puheenjohtajana ja päätoimittajana sarjan kahdeksan ensimmäisen osan ajan ennen siirtymistään eläkkeelle. Uusitalo on kirjoittanut elokuvan historiaa käsitteleviä tietokirjoja, joista useimmat paneutuvat suomalaiseen elokuvaan. Hänen kotimaisen elokuvan historiaa 1960-luvun loppuun asti käsittelevä kuusiosainen kirjasarjansa ilmestyi 1972–1984. Lisäksi hän on julkaissut elämäkerrat muun muassa Suomen kolmen johtavan elokuvastudion johtohahmoista Väinö Mäkelästä, T. J. Särkästä ja Risto Orkosta sekä näyttelijäpariskunta Siiri ja Kaarlo Angerkoskesta ja ohjaaja Aarne Tarkaksesta. Uusitalon muistelmateos Elämäni Karina: Evakkopojasta elokuvaneuvokseksi ilmestyi 2001.

Kuinka voisi elokuvauralle päästä, niin kannattaa lukea alan tekijöiden muistelmia, kuten Kari Uusitalon ”Tarkastelua Aarne Tarkas ja hänen elokuvansa” (Like 2006), josta lainaus sivulta 24: ”Vähitellen ryhdyin katsomaan elokuvia toisella silmällä kuin ikäiseni. Tutkin teknillisiä yksityiskohtia, lueskelin elokuvakirjallisuutta, löysin hyvistä filmeistä aina jotakin uutta. Joskus haaveilin elokuvantekijän urasta… Tyko Reinikka tiedusteli tyttärensä aviomieheltä, kumpaan yritykseen tämä mieluummin halusi töihin. Tarkaksen ei tarvinnut miettiä asiaa pitkään – elokuva-ala tuntui houkuttelevammalta kuin kirjojen kustantaminen, ja niin hän valitsi Suomi-Filmin. Asia oli sillä selvä – puhelinsoitto Reinikalta Risto Orkolle riitti, ja näin Tarkas otettiin Suomi-Filmin palvelukseen 5.11.1947… Työhönottohaastattelussa Aarne Tarkas kertoi Risto Orkolle haluavansa tehdä elokuvia. Orko ei vastannut tähän suoraan vaan kysyi: ’Osaatteko kirjoittaa?’ ’Ehkä’, sanoi Tarkas. ’Mainospäällikön toimi on vapaana. Tehkää sitä ensin, ehkä opitte sitten muuhunkin’, Orko tokaisi. Suomi-Filmin palvelukseen lokakuussa 1933 tuotantopäälliköksi tullut, varsin itsetietoinen Orko oli nimitetty yhtiön toimitusjohtajaksi marraskuussa 1945… Aarne Tarkas muisteli heidän maalailujaan Mona-Lisa-lehdessä 1967: ’Iskimme Matin kanssa päät yhteen ja päätimme yrittää elokuvan tekoa uudelta pohjalta. Suomalaiset elokuvat oli sitä ennen tehty teatterikeinoin. Kokeilisimme kuvausta autenttisilla paikoilla, veisimme kameramme sinne, missä tapahtuu. Meilläkin oli studio, mutta kuvasimme siellä harvoin. Filmasimme kaupungilla, ravintoloissa, oikeassa ympäristössä. Se oli uutta.’ Kassila oli etukäteen vihjaissut Särkälle tulossa olevasta käsikirjoituksesta. Särkkä odotti malttamattomana sen valmistumista, sai käsikirjoituksen aamulla Kassilalta ja luki sen heti. Iltapäivällä Särkkä sanoi Kassilalle: ’Tämä tehdään, saatte 200000 markkaa!’ ’Ei kun 300000’, sanoi Kassila. Kaverukset olivat keskenään etukäteen sopineet summasta ja päättäneet, että se jaetaan tasan, puolet kummallekin… Radio tekee murron siirtyi tuotantovaiheeseen talvella 1951… työsuhde Suomi-Filmissä ei voinut enää jatkua… Särkkä oli kiinnittänyt hänet oikopäätä SF:n studiopäälliköksi, olihan kysymyksessä peräti ekonomismies, mutta työsuhde jäi lyhytaikaiseksi… Osmo Harkimon muistikuvan mukaan Junior-Filmin perustaminen oli Tarkaksen ideaa. Kassila oli varovaisempi, mutta lähti mukaan, koska Tarkaksen appiukko oli pankinjohtaja. Missä määrin nämä Jukka Kajavan madonluvut vaikuttivat siihen, että Tarkas ei Kesälomalaisten jälkeen saanut enää uusia ohjelmaideoitaan MTV:ssä läpi, on tällä hetkellä vaikeata arvioida. Eräs syy tähän oli ainakin se, että Tarkas syksyllä 1969 muutti veropakolaiseksi Espanjaan.”

Sakari Toiviainen ”Risto Jarva” (Suomen elokuva-arkisto A 3 vuodelta 1983), josta lainaus sivulta 19: ”Kuitenkin meille on opetettu, että ihminen on hyvin pitkälle varhaisten elinvuosiensa ja tämän ajan keskeisten elämysten muovaama… Risto Jarva oli paljasjalkainen helsinkiläinen, mutta vielä hänen isoisänsä oli syntyperäinen ruotsalainen, nimeltään Jakobsson. Hän oli muuttanut Ruotsista viime vuosisadan lopulla ja asettunut tilanhoitajaksi Melkkilän kartanoon Hollolaan. Riston isä Rafael Jakobsson tuli Helsinkiin 20-vuotiaana 1910-luvun lopulla. Sukunimi suomennettiin Jarvaksi 20-luvulla perheen kotipaikan lähellä sijaitsevan Jarvala-nimisen kylän mukaan. Valinta tehtiin Rafael Jarvan kertoman mukaan siinä luulossa että se oli ainutlaatuinen: muita Jarvoja ei pitäisi olla. Sittemmin selvisi että Karjalassa, etenkin Säkkijärvellä asui varsinainen Jarvojen suku. Riston äiti oli syntyperäinen helsinkiläinen, postivirkailija Häggströmin tytär Margit. Pariskunnan ensimmäinen ja ainoa lapsi Risto Antero syntyi 15.7.1934… Riston taipumus yksinäiseen askarteluun johti hänet pysyvän ja elokuvauran kannalta ratkaisevan harrastuksen – valokuvauksen pariin. Risto oli tuolloin noin 12-vuotias ja oppi pian myös kehittämään ja suurentamaan kuvansa itse, mitä hän sitten teki jatkuvasti kotinsa kylpyhuoneessa. Lähes ammattimaisiin mittoihin Riston valokuvaharrastus kasvoi, kun hän sai tehtäväkseen ottaa koulunsa kaikki luokkakuvat… Jauhiaisen mukaan Riston harrastus alkoi joskus 15 vuoden iässä vakavasti haitata hänen koulunkäyntiään. Rippikoulussa pojilla oli opettajana Ilmo Launis, jonka kautta he pääsivät seurakunnan valokuvauskerhoon missä harrastettiin myös kaitafilmausta ja valokuvamontaasien tekoa. Launis puhui dokumenttielokuvan tekemistä Israelissa ja pojat viipyivät kerhon jäseninä pari vuotta pelkästään sen toivon varassa että he pääsisivät mukaan filmaukseen.”

Katharinen Hepburn on kirjoittanut kirjan yhdestä elokuvaprojektikokonaisuudesta alusta loppuun nimellä: ”Afrikan kuningatar eli miten menin Afrikkaan Bogartin, Bacallin ja Houstonin kanssa ja olin tulla hulluksi” (Tammi 1987). Tämä kirja antaa hyvän kuvan millainen elokuvaprojekti voi olla.

Lee Strasbergin teorioista ja harjoituksista löytyy Robert Hetmonin kirjasta ”Strasberg: At the Actors Studio” (Viking Press 1965).

Matti Rinne on kirjoittanut ”Yksitoista Tapiovaaraa – Tuoleja, tauluja, elokuvia” (TEOS 2008) lainaus sivulta 117 alkaen: ”Nyrkin intohimo elokuvaan heräsi varsinaisesti sinä aikana, kun hän Ukon komennuksesta oli tavallaan kotiarestissa Hämeenlinnassa. Hän luonnollisesti katsoi elokuvia niin paljon kuin se oli mahdollista, mutta myös luki kaiken käsiinsä saaman elokuvakirjallisuuden. Suomalaista alan kirjallisuutta ei silloin vielä ollut, mutta ulkomailla sitä oli jo runsaasti. Hän kasvatti intohimoisesti elokuvatietämystään, mutta hän oli samalla kiinnostunut kaikesta kuvallisesta ilmaisusta… Nyrki myös kirjoitti kuvataiteista eri julkaisuihin piiskaten akateemisuutta ja pysähtyneisyyttä.”

Pekka Kaarinen ”Kotimaisen elokuvan maammekirja” (avain 2018), jossa mm. mainitaan Vaivaisukon morsian (1944) taustoista, jonka on Jarl Hemmer (1925) tehnyt näytelmäksi ja myöhemmin novelliksi. Elokuvan tapahtumat ovat sijoitettu siten, että se liittyy konventikkeliplakaatiin nimellä tunnetun lain 1726 ja kumottu 1869 voimassaoloaikaan ja sen tuomiin ilmiöihin. Laki kielsi yksityiset uskonnolliset hartauskokoukset.

Suurilla tähdilläkään uran alku ei ole ollut helppo, kuten Charles Chaplin ”Oma elämänkertani” (WSOY 2000) lainaus sivulta 87 osoittaa: ”Sitten yritin kirjoittamista. Kirjoitin koomillisen yksinäytöksisen, jonka nimi oli Twelve Just Men, farssi valamiehistä, jotka riitelevät avioliittolupauksen rikkomista koskevasta tuomiosta. Yksi näistä oli kuuromykkä, toinen juoppo, kolmas puoskari. Tarjosin tekelettäni Charcoatelle, joka oli vaudeville-hypnotisti. Hän pröystäili sillä, että hypnotisoi apulaisensa ajamaan silmät peitettyinä pitkin Lontoon katuja hänen itsensä istuessa takana ja magneettisilla impulsseilla ohjaten ajajaa. Hän osti tekeleeni kolmella punnalla sillä ehdolla, että itse ohjaisin sen. Hankimme esiintyjät ja harjoittelimme erään kapakan kerhohuoneessa. Eräs pahantuulinen vanha näyttelijä sanoi, että näytelmä oli tylsä ja lisäksi lukutaidottoman kirjoittama. Kolmantena päivänä kesken harjoitusten minulle tuotiin kirje, jossa Charcoate ilmoitti, ettei hän ottaisikaan koko juttua. Työnsin kirjeen pelkurimaisesti taskuuni ja jatkoin harjoituksia, en uskaltanut kertoa muille. Sen sijaan vein heidät lounastauolla kotiimme ja sanoin, että veljelläni oli heille asiaa. Vein Sydneyn makuuhuoneeseen ja näytin hänelle kirjeen. ’No, etkö kertonut heille’, Sydney kysyi sen luettuaan. ’En’, kuiskasin. ’Sano sitten.’ ’En voi, kun he ovat jo harjoitelleet kolme päivää palkatta.’ ’Mutta sehän ei ole syysi. Mene kertomaan heille!’ huusi Sydney. Minua jänisti niin, että aloin itkeä. ’Mitä voin sanoa?’ ’Älä ole typerä.’ Sydney meni heidän luokseen ja näytti heille Charcoaten kirjeen. Sitten hän vei meidät baariin syömään ja saamaan lasillisen…”

Alex Kershaw on kirjoittanut kirjan ”Sotaa ja samppanjaa Robert Capan elämä” (Otava 2003) josta lainaus, jossa André (Capa) kysyi Eva Besnyöltä, voisiko tämä auttaa häntä löytämään töitä kuvatoimistosta tai valokuvausliikkeestä. ’Tämä valokuvaushomma’, hän pohti, ’ohkohan se hyvä tapa ansaita elantonsa?’ ’Ei noin voi sanoa!’ Besnyö vastasi, ’Ei se ole ammatti. Se on kutsumus.’ ’Ei sen ole väliä. Onko se hauskaa?’ ’On. Se on hyvin miellyttävää.’ Eva Besnyö tunsi useita ihmisiä, jotka saattaisivat auttaa Andréta löytämään työtä. Parasta olisi kenties ottaa yhteyttä Otto Umbehrs -nimiseen valokuvaajaan, entiseen kaivostyöläiseen, joka oli opiskellut suunnittelua Bauhausin arkkitehtuuri- ja taideteollisuuskoulussa ja oli nyt Dephot-nimisen arvossa pidetyn kuvatoimiston muotokuvausosaston ja mainonnan johtaja… Andréta kiehtoi kuvatoimiston jännittävä, nopearytminen ilmapiiri. Aikarajat painoivat päälle, tunteet kuumenivat ja kuvien ja juttujen metsästys oli heltymätöntä. Alun perin André oli palkattu raatamaan nälkäpalkalla pimiössä, mutta ennen pitkää hän avusti myös toimeksiantojen jakamisessa ja hoiti yleisiä hallintotehtäviä kuvatoimiston pääkonttorissa… Guttmann oli antanut hänelle tehtäväksi kuvata Leon Trotskia tämän luennoidessa ’Venäjän vallankumouksen merkityksestä.’ …

Ratkaisevaa oli se, että hän oli päässyt muutaman metrin päähän kohteestaan. Vaikka kuvat olivat teknisesti kaikkea muuta kuin täydellisiä, niissä oli jotakin josta oli tuleva hänen tavaramerkkinsä: läheisyyttä ja intensiteettiä. Saapuessaan takaisin Berliiniin André havaitsi, että Der Welt Spiegel oli varannut hänen kuvilleen kokonaisen sivun… Capa palasi Pariisiin, jossa hänellä oli tärkeä tapaaminen Time-Lifen sikäläisen toimituksen päällikön, kopean mutta viehättävän Richard de Rochemontin kanssa. Nähtyään Capan vaikuttavia sotakuvia Lifessä de Rochemot pyysi Capaa palvelukseensa kuvaamaan dokumenttifilmisarjaa nimeltä ’Ajan kulku’. Capa suostui… Kuvaajana Capa ei kuitenkaan ollut de Rochemontin tai muiden tuottajien mieleen. ’Minä pidin paljon Capasta, mutta hän oli täysin kuriton’, de Rochemont muisteli… Rehearsal for War-elokuvan apulaistuottajan Tom Orchardiin Capa ei myöskään tehnyt suurta vaikutusta. ’Bob oli valokuvaaja eikä siis tiennyt, miten elokuvakameraa käytetään.”


Endre Friedmann syntyi Budabestissa 22.10.1913. Hänen vanhempansa olivat maallistuneita juutalaisia, jotka omistivat vaateliikkeen. Budapestin juutalaisyhteisö lähetti lahjakkaita nuoria ulkomaille opiskelemaan, ja Friedmann sai apurahan Berliiniin. Apurahaa ei ollut tarkoitettu suoraan Berliiniin matkustamiseen, vaan hän siirtyi usean juutalaisen isäntäperheen ja eri kaupunkien kautta lopulta Berliiniin, jonne hän saapui syyskuun 1931 alussa. Pariisissa 1930-luvulla Friedmann alkoi käyttää nimeä Robert Capa.

http://www.mykkaelokuvat.com/stroheim.html

Tuula Saarikoski ”Tauno Palo kolmen sukupolven sankari” (Tammi 1981) lainaus sivulta 19: ”Teatterikin tuli itsestään tarjolle. Hänellä oli työtoverina sörkkalainen Toimi Malinen, Tommiksi kutsuttu saman ikäinen nuorimies, joka oli iltanäyttelijänä Sörnäisten Työväen Näyttämöllä. Teatteri toimi tutussa paikassa, Vuorelassa. Hyvän kaverin kautta esiripun molemmat puolet tulivat tutuiksi, teatterin moni-ilmeinen maailma tuntui jännittävältä. Kun Tommi sanoi: ’Lähde mukaan’, Tauno lähti. Sörnäisten Työväen Näyttämö toimi vanhassa puuhuvilassa Vuorelassa, Itäisellä viertotiellä… Teatteri ei ollut aivan pieni. Katsomoon mahtui 400 henkeä, mutta kun taloa ei ollut ajateltu teatterin käyttöön… Uusi johtaja oli Aarne Orjatsalo. Tauno sai opettajan. Aarne Orjatsalo palasi vuonna 1929 Suomeen, josta hän oli lähtenyt yksitoista vuotta aikaisemmin. Kansalaissodan aikana hän oli ollut Tampereen Työväenteatterin johtaja ja pelastanut nahkansa häviämällä maasta. Orjatsalo oli ollut ensin Englannissa, sitten Yhdysvalloissa, ja kun hän nyt tuli kotimaahan takaisin, sekä oikealla että vasemmalla syljettiin hänen päälleen, eikä hänelle tahtonut löytyä sijaa. Orjatsalon suurta näyttelijälahjakkuutta ei kukaan kieltänyt, hylkimisen syynä oli puoluepolitiikka…
Aarne Orjatsalo oli mestari, joka opetti Tauno Brännäsille näyttelijän ammatin aakkoset: äänenkäytön, keskustelutaidon, liikkumisen. Orjatsalo osoitti keinot liikkeiden ja eleiden välittymiseen, kontaktin ottamiseen, ensembletyön perustana. Ja hän näytti, miten tehdään näyttämömaski, ettei sitä pidä tehdä liikaa… Orjatsalo hankki luennoijia, jotka antoivat Vuorelan näyttelijöille tietoa teatterin historiasta ja pitivät yleissivistäviä esitelmiä. Erityistä painoa Orjatsalo pani Shakespearen draamojen ja shakespearelaisen perinteen tuntemukselle… Tauno Brännäs oli tehnyt vain yhden mykän elokuvan. Hän ei ehtinyt omaksua sitä liioiteltua pantomiimidramatiikkaa, jota mykän filmin ilmaisu vaati, kun tarinan yllättävät käänteet, tunteet ja mielentilat oli ilmaistava ilmeillä ja eleillä. Nyt tuli mukaan luonnollinen kertova elementti. Yksi sana sanoi enemmän kuin puoli minuuttia silmien pyöritystä… Jo Jääkärin morsiamen jälkeen hän oli kuuluisa ja ihailtu elokuvatähti. Kuisma ja Helinän jälkeen hän ei enää ollut löytö vaan suomalaisen elokuvan sankari…
Walter Tuomen ansiosta nuori elokuvasankari oppi pitämään filmityön ja teatterityön erossa toisistaan. Hän oppi kerrasta, mikä ero on elokuvailmaisulla ja teatteri-ilmaisulla, Walter Tuomi korjasi pojan virheet yksin tein ja tiukalla kädellä… Näyttämöllä olon ja elokuvan erona on se, että näyttämöllä kaikki on näkyvissä, elokuvassa paljon tapahtuu katsojan mielikuvituksessa. Filmissä näyttelijä keskittyy olemaan täydellisen eläytynyt ja virheetön aina noin puoli minuuttia kerrallaan. Hän voi tehdä kameran edessä vaikuttavan sisääntulon, ja kun hän on päässyt ovesta sisään, ohjaaja sanoo ’poikki’. Teatterissa hänen oli jatkettava keskittymistään, oltava hyvä vielä kävellessään huoneen toiselle puolelle, aina vain eläydyttävä. Näyttämöllä on saumaton illuusio, elokuvassa se on laitteiden tekniikkaa, optinen harha, pätkien yhteensovittamista… Elokuvan tekoon hän ehti vasta syyskesästä 1933. Filmi oli nimeltään Helsingin kuuluisin liikemies ja sen ohjasi Valentin Vaala. Tuottajayhtiö oli Fennica, Valentin Vaalan ja hänen ystävänsä Teodor Tugain eli Teuvo Tulion yritys, joka isompienkin filmiyhtiöiden tavoin keikkui konkurssin partaalla noina 30-luvun alun lamavuosina. Valentin Vaala oli ollut vasta 19-vuotias tehdessään ensimmäisen pitkän elokuvansa… Helsingin kuuluisin liikemies -filmin jälkeen Vaala ohjasi Fennicalle vielä yhden elokuvan (Kun isä tahtoo …), mutta sen valmistuessa 1934 yritys oli jo suoritustilassa ja elokuvan oikeudet siirtyneet toiselle yhtiölle. Vaala itse pääsi Aho & Soldanin laboratorioon töihin, ja sieltä hänet kaivoi esille Risto Orko, huhtikuussa 1935… Karun vastaperustama SF sai vetäjäkseen Suomen Työn liitosta maisteri T. J. Särkän. Suomi-Filmiin taas tuli Karun paikalle Risto Orko, joka oli Maila Talvion vaatimuksesta otettu ohjaamaan tuberkuloosin vastustamiseen valjastettu näytelmäelokuva, Ne 45 000, johon Maila Talvio oli tehnyt käsikirjoituksen. Tätä elokuvaa filmattiin samaan aikaan kun Tauno Palo teki Vaalan kanssa Helsingin kuuluisinta liikemiestä… Anitra Karto oli modernin tanssisuunnan taiteilija ja Maggi Gripenberg koulun tanssijoita. Hän oli opettajana SF:n lyhytikäiseksi jääneessä filmiopistossa ja kirjoitti teatterilehti Naamiossa hyvin asiaa valaisevia artikkeleita elokuvan näyttelijäntyöstä. ’Tietysti elokuvassakin tarvitaan ilmeilykykyä ja elekieltä, näyttelemistä ja suurta eläytymistä, mutta kaiken on oltava herkempää ja intiimimpää kuin teatterissa. Vieläpä voi sattua niinkin, että sisäisiä ristiriitoja ja sielullisia kriisejä voidaan kuvata ilman asianomaista henkilöä. Määrätty kuva symbolisoi tunnelmaa tai mielentilaa. Taivaalla purjehtivat myrskypilvet, katkennut oksa, sade, kiivas vesipyörre, tuhka, särkynyt peilikuva, häivähtävä varjo puhuvat omaa selvää kieltään.’ …

Ihania ja viehkeitä sankarittaria Vaala oli etsinyt ja löytänytkin. Regina Linnanheimo oli luokkatoveri, jota Vaala oman uransa ja Regina Linnanheimon uran alusta lähtien koulutti kameran edessä. Vaala oli löytänyt Hanna Tainin Ruotsalaisen teatterin oppilaskoulusta ja teki hänestä pitkäksi aikaa suomalaisen elokuvan tarvitseman elegantin, nuoren maailmannaisen, jossa oli kulttuuria. Oopperan baletin siro primadonna, Pietarissa Fokinin oppilaana koulunsa käynyt joutsenprinsessa Lucia Nifontova oli Vaalan kameran edessä. Vaalalla oli elokuvamiehen silmää nähdä ’tähtiaines’. Iloinen rakkaustarina löytyikin, Kaikki rakastavat, eikä roolijako tuottanut vaikeuksia, muuta kuin Tauno Palon vastanäyttelijän kohdalla. Regina Linnanheimo teki Orkon kanssa toista elokuvaa, eikä tämän tyyppi ollut aivan sopivaakaan, Vaala tarvitsi tähän osaan tytön, joka olisi heleä, vaalea ja tyttömäinen… Ennen kaikkea tästä vaatimattomasta komediasta näkyi, että sankariparissa Ansa Ikonen ja Tauno Palo oli ainesta jatkoon… Joulun jälkeen, tammikuussa 1939, Tauno Palo oli Calderónin näytelmän Elämä on unta suuri pääosa prinssi Segismundossa. Tämän näytelmän Don Pedro Calderón de la Barca kirjoitti vuonna 1635 Espanjan kuninkaan Filip IV:n vastavalmistuneelle hoviteatterille. Näytelmän keskushenkilö on prinssi Segismundo, joka astrologisen ennustuksen mukaan on tuova onnettomuuden maalle. Prinssi suljetaan torniin ja hänestä kasvaa täydellinen villi-ihminen. Kun nuorukainen sitten kerran tuodaan hoviin ja häntä kohdellaan kuninkaana, hän osaa toimia vain julmasti ja muista piittaamattomasti, vain Pahuus on hänessä esillä. Prinssi viedään takaisin vankilaansa ja hänelle uskotellaan että hän on nähnyt unta. Maassa puhkeaa kapina, Segismundo vapautetaan, hänestä tehdään uusi hallitsija. Hän on nyt käynyt läpi suuren sisäisen taistelun selvitellessään harhan ja totuuden kudelmaa. Hyvä hänessä on noussut esiin ja voittanut Pahan. Hän on tajunnut, että taisteluista suurimmat käydään ihmissydämessä ja että hyvät teot ja rakkaus jäävät ja pysyvät ikuisesti.”


Esko Salminen ja Raila Kinnunen ovat kirjoittaneet ”Elämä Eskona” (WSOY 1998), jossa hän kertoo teatteri-/elokuva-alalla toimineista vanhemmistaan Unto Salmisesta ja Kyllikki Väreestä, sekä itsestään alkaen ja päätyen toimistaan osana teatteri- ja elokuvaelämää. Lainaus tästä kirjasta sivulta 67: ”Suunnattomaan kunnioitukseen nivoutui myös katkeruus, melkein viha siitä, mitä Kansallisteatteri oli tehnyt meidän perheelle. Äidin potkuilla se tuhosi meidät, murskasi Unton. Minulla oli suhteeton kunnioitus Kansallisteatterin näyttelijöitä kohtaan – en tohtinut edes sanoa heitä kollegoiksi. Kaikkia niitä, jotka olivat käyneet meillä. Ylikunnioittava suhtautuminen on monen näyttelijöiden lapsen ongelma, ja varsinkin tällä tavalla vaurioituneet kuin minä. Ei ollenkaan osannut ajatella, että he ovat silti ihan tavallisia pieruja, ihmisiä. Minua ei aluksi pidetty minään. Kansalliseen tultuani seisoin kaksi kuukautta tupakkahuoneen ovella ennen kuin uskalsin mennä sisään. Muistin sen paikan lapsuudesta – nyt se on lämpiö, jossa ei saa tupakoida… Nousin aina ylös, kun vanhempi ihminen tuli sisään… Kirsti Ortola kävi teatterikoulua, joka oli perustettu jatkamaan sodan jaloissa toimintansa lopettaneen Näyttämöopiston työtä, Wilho Ilmari rehtorinaan… Anna-Liisa Luukkonen oli teatterikoulun äänenmuodostuksen opettaja ja Marjatta Waltarin sisar, asui samassa rapussakin kuin Waltarit… Kun Waltari oli oppinut miten filmikäsikirjoitus laaditaan, hän liitti elokuvat kirjoittamisensa piiriin ja alkoi tapansa mukaan ahkeroida uudellakin saralla.”

Heli Hulmi on kirjoittanut kirjan ”Seela ja tähti” (WSOY), jossa kerrotaan urasta Kansalliasteatterissa. Hänen elämänsä muuttuu, kun hän tapaa viipurinjuutalaisen Elis Sellan.

Elokuvan historiasta voi lukea lisää esim. Peter Von Bagh Elokuvan historia. Uudistettu painos 1998 ja 2004. Helsinki: Weilin+Göös, 1975.

Kyllikki Forssell – Raila Kinnunen ”Suurella näyttämöllä” (WSOY 2007), josta lainaus sivulta 56: ”Sota-aika toi katkoksia oppikoulun käyntiin. Mutta SF-studioiden oma filmikoulu aloitti täysillä Mikonkadulla. – Kalle Peronkoski, Suomen Filmiteollisuuden kuvaaja ja perhetuttu, järjesti minulle koekuvauksen. Olin koulutyttö, mutta minut otettiin filmikouluun. Vanhempani taisivat pitää sitä harmittomana harrastuksena vain… Filmikoulun kurssi oli ensimmäinen, sillä mullistettiin näyttelijänoppeja ja siitä tehtiin lehtiin paljon juttuja. Sillä tavalla tieto kiiri myös kouluun, jossa lukiolainen Forssell vielä oli. Koska tyttö lupasi hoitaa opintonsa, ja hoiti ne, hän sai koulun puolesta jatkaa filmikoulussa… SF:n filmikoulun, Särkän nuorisotallin, ensimmäisen, vuonna 1941 alkaneen kurssin oppilaita olivat Toini Vartiainen, Tapio Rautavaara, Mervi Järventaus, Teijo Joutsela, Assi Nortia, Kyllikki oli 16-vuotias. Osa miesoppilaista kävi koulua uniformu päällä.. Kurssilaiset olivat mukana opettajansa Aino Mattilan 20-vuotisnäyttelijäjuhlan näytelmässä, joka oli Knud Sonderbyn Nainen liikaa.” Lainaus sivulta 152: ”Delaware (Simo Penttilän teksti, ensi-ilta 1956) oli ihan hirveä esitys.” Simo Penttilä (Uuno Ilmari Hirvonen 1898-1971) ”Delaware 4-näytöksinen näytelmä” (Otava 1956), jossa on 193 sivua.


Carl Magnus Gunnar Emil von Haartman 1897 Helsingissä ja kuoli 1980 Espanjassa oli suomalainen everstiluutnantti, kirjailija, elokuvanäyttelijä, -käsikirjoittaja ja -ohjaaja. Von Haartmanin perhe päätti lähettää poikansa Yhdysvaltoihin, jossa tämä työskenteli tilapäistöissä rakennuksilla, karjapaimenena, matkatoimiston osakkaana ja hevostenhoitajana, jonka asemassa hän ajautui Hollywoodiin. Hollywoodissa hän pääsi sotilasalan asiantuntijaksi elokuvayhtiöön toimien muun muassa sotilasasiantuntijana elokuvassa Siivet vuonna 1927. Hän myös näytteli Zeppeliinin kapteenina Howard Hughesin tuottamassa ja ohjaamassa Hells’s Angels elokuvassa, mutta lopulta mielenkiinto sotaelokuviin lopahti ja hän päätti palata kotimaahansa, jossa saikin töitä Suomi-Filmin ohjaajana, näyttelijänä ja käsikirjoittajana. Pulavuosina von Haartman kuitenkin joutui jättämään yhtiön. Vuonna 1930 von Haartman kuitenkin onnistui solmimaan avioliiton Elsa Segerbergin kanssa. Haartman lähti sisällissotaa käyvään Espanjaan, jossa liittyi hän kenraali Francisco Francon johtamaan kansalliseen armeijaan. Siellä von Haartman yleni aina pataljoonankomentajaksi asti. Espanja oli ammatillisessa mielessä opettava kokemus, koska siellä hän tutustui nykyaikaiseen sodankäyntiin panssarivaunuineen ja ilmavoimineen. Vastoinkäymistä kuitenkin tuli, kun Espanjassa sotimassa ollut von Haartman sai kuulla vuonna 1937 pitkään sairaana olleen vaimonsa kuolemasta. Espanjan sodan päätyttyä 1938 von Haartman palasi Suomeen, jossa syttyi pian talvisota. Ratsumestari von Haartman palasi takaisin Suomen armeijaan. Espanjan-vuosiensa takia Haartmania kutsuttiin toisinaan ”Espanjan kauhuksi”. Keväällä 1942 von Haartman pääsi saksan kielen taitonsa ansiosta yhdysupseeriksi Rovaniemelle, mutta jo vuoden lopulla hänet nimitettiin Suomen sotilasasiamieheksi Espanjaan ja Portugaliin asemapaikkanaan Madrid. Siellä hän tapasi kreivitär Marie-Eugenie ”Ifi” Zichy-Pallavicinin, jonka kanssa hän avioitui vuonna 1944. Kesällä 1943 von Haartman ylennettiin everstiluutnantiksi. Sodan loputtua syksyllä 1944 hänet komennettiin Suomeen, jossa puolustusvoimien johto erotti hänet. Syinä olivat Francon joukoissa taistelleen von Haartmanin poliittinen kanta ja ”heikko sotilaallinen koulutus”. Von Haartmanit päättivät muuttaa takaisin Espanjaan, jonka pääkaupungissa Madridissa Carl aloitti Espanjan ja Suomen välisen kompensaatiokaupan harjoittamisen. Pariskunta muutti 1954 Aurinkorannikolta ostamalleen maatilalle. Everstiluutnantti Carl von Haartman kuoli 83 vuoden iässä elokuussa 1980. Hänet haudattiin kotimaahansa Halikon hautausmaalle. Hänellä oli ensimmäisestä avioliitostaan yksi lapsi, Christina. Haartman on kirjoitanut viisi kirjaa mm. Francon armeijasta Kollaanjoelle 1940. Robert Brantberg ”Espanjan kauhu – Everstiluutnantti Carl von Haartman” (Revontuli 2015).


Karin Henriksson ”Ronald Reagan – elämäkerta” (Minerva Kustannus Oy 2016) lainaus sivulta 36: ”Reaganin oman, karumman kuvauksen mukaan oli käynyt niin, että eräs nuori näyttelijä, jolla oli samanlaiset ’all-american’-ominaisuudet kuin hänellä, oli tehnyt hiljattain itsemurhan – paikka oli siis auki. Hän läpäisi koe-esiintymisen. Matkalla takaisin Davenporttiin hän sai agentilta sähkeen, jossa luki: ’Warner Brothers tarjoaa seitsemän vuoden sopimusta. Vuoden koeaika. Alkupalkka 250 dollaria viikossa. Mitä vastaan?’ Reagan vastasi salamannopeasti: ’Allekirjoita ennen kuin muuttavat mielensä.’ Toukokuussa 1937 hän ajoi koko matkan Iowan Davenportista Los Angelesiin allaan vasta ostettu ylpeydenaiheensa, avomallinen Nash… Reagan itse selitti, että B-elokuvat olivat nopeasti tehtailtuja filmejä, jotka oli tarkoitettu esitettäväksi jälkimmäisenä elokuvana kahden elokuvan ’double feature’ -näytöksissä. Myöhemmin hän pilaili joskus, että oli ’B-elokuvien Errol Flynn’… Reagan oli päässyt teatterin makuun jo lapsena, kun vanhemmat kävivät oopperoissa ja osallistuivat näytelmien lukuharjoituksiin, sekä myöhemmin yliopistossa opiskellessaan, kun hän kävi yhdessä tyttöystävänsä perheen kanssa katsomassa näytelmän Journey’s End (Matkan loppu)… Yhteensä Reagan esiintyi 53 elokuvassa: 32:ssa ennen toista maailmansotaa, 21:ssä sen jälkeen sekä muutamissa sodan aikaisissa opetusfilmeissä, jotka olivat osa kotirintaman propagandaa. Reagan oli reservin ratsumies (mutta häntä ei hänen likinäköisyytensä vuoksi voitu määrätä rintamalle), ja hänen sijoitettiin yhdessä muiden tunnettujen näyttelijöiden ja ohjaajien kanssa armeijan First Motion Picture Unit -yksikköön Los Angelesin Culver Cityyn. Siellä hän sai osana erittäin valikoitunutta joukkoa katsella keskitysleireillä kuvattuja dokumenttifilmejä. Filmien kauhukuvat vaikuttivat häneen niin voimakkaasti, että hän on myöhemmin parissa yhteydessä puhunut aiheesta ikään kuin olisi itse ollut paikan päällä… Reagan kuului muita ammattiliittoja vähemmän taistelunhaluisena pidetyn SAG:n hallitukseen (oltuaan siitä tauolla asepalveluksen aikana). Hän osallistui tuloksettomaan sovitteluun liittojen välillä ja tuli vakuuttuneeksi siitä, että CSU:n puheenjohtajat välittivät enemmän kommunistien vaikutuksesta valkokankaalla kuin ammattiliittojen tavoitteista, SAG pyrki pitämään studiot toiminnassa, ja Reagan itse matkusti Warner Bros. -yhtiölle vuokratulla bussilla kuljettaakseen henkilökuntaa töihin kiviä ja Coca-Cola-pulloja heittelevien lakkolaisten ohi. Näistä konflikteista on olemassa yksityiskohtaisia kuvauksia, ja niihin liittyy monenlaisia aineksia: nouseva sodanjälkeinen politiikka, työoikeudelliset vaatimukset, elokuvayhtiöiden tulostavoitteet, ilmapiiri maissa, joihin elokuvia vietiin, sekä mainittu ammattiliittojen keskinäinen valtataistelu.”

Olli Seppälä ja Marko Latvanen ovat kirjoittaneet kirjan Vapahtaja valkokankaalla (Kirjapaja 1996).

Anu Koivunen ja Hannu Salmi on kirjoittanut kirjan ”Varjojen valtakunta – Elokuvahistorian uusi lukukirja” (Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskuksen julkaisuja Sarja A:9 1997) ja Ari Honka-Hallila, Kimmo Laine ja Mervi Pantti ”Markan tähden – Yli sata vuotta suomalaista elokuvahistoriaa” (Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskuksen julkaisuja Sarja A:44 vuodelta 1995).

Käsikirjoitus ja näytelmät

Olen ollut näyttelemässä koulun joissakin kevätjuhlissa, joihin äidinkielen opettaja Reijo Turunen teki käsikirjoituksen.

Kiell Sundstedt ”Kirjoita elokuvaksi” (Kansan valistusseura 2009). Hannu-Pekka Björkman ”Valkoista valoa” (Kotimaa-Yhtiöt Oy / Kirjapaja 2007), jossa käydään läpi mm. näyttelemiseen liittyviä asioista.

Mika Waltari kirjoitti uransa aikana 30 näytelmää. Jotkut niistä toimivat romaanien esitöinä, kuten Sinuhe Egyptiläisen kanssa samaan ajanjaksoon sijoittuva Akhnaton auringosta syntynyt (1936) ja 1500-lukua kuvaava Paracelsus Baselissa (1943). Osa näytelmistä oli poliittisia, kuten Yö yli Euroopan (1934), joka kertoo aikansa poliittisista aatteista ja niiden välisistä jännitteistä. Keveämmistä näytelmistä monet ovat tulleet tunnetuksi myös elokuvina, kuten Kuriton sukupolvi (1936), Gabriel, tule takaisin (1945)… Waltari oli ahkera elokuvakäsikirjoittaja. Ehdottomasti tunnetuin hänen käsikirjoittamistaan elokuvista on T. J. Särkän ohjaama Kulkurin valssi (1941). Muita ovat esimerkiksi Helmikuun manifesti (1939) ja Oi, kallis Suomenmaa (1940). Waltarin teosten pohjalta on tehty 33 elokuvaa. Suomalaisille tunnetuimpia lienevät Matti Kassilan ohjaamat Komisario Palmu -elokuvat. Näytelmänsä Omena putoaa… pohjalta tekemästään elokuvan Omena putoaa käsikirjoituksesta Waltari sai Jussi-palkinnon. Mika Waltarin näytelmistä on julkaistu kirja WSOY 1998.

”Ramppi palaa suomalaisia näytelmiä 1974-1981” (Otava 1983) josta Pekka Kyrön saatesanoja lainataan: ”Suomessa on tapana julkaista hyvin harvoin näytelmiä. Onko niin, että näytelmän esittämistä teatterissa pidetään riittävänä, että näytelmää ei tarvitse kirjaksi painaa? Näytelmä on tietysti esitettäväksi tarkoitettu. Ei kukaan varmaan tieten tahtoen kirjoita ns. lukudraamaa. Näytelmän ominaisuus on se, että se on paperille kirjoitettuja kohtauksia ja repliikkejä, joiden taakse kätkeytyy se kirjoittamaton maailma ja ympäristö, mihin näytelmän ihmiset sijoittuvat ja missä he eri tilanteissa kommunikoivat. Teatterissa tämä maailma tehdään näkyväksi, ikään kuin todelliseksi. Henkilöt, lavastus, valot, puvut, musiikki antavat kirjailijan vuorosanoille ympäristön. Näytelmän mahdollistamista tulkinnoissa, näkökannoista ja visuaalisaatioista valitaan yksi. Näytelmä, kirjoittajan tekemä perushahmo, elää vielä, kun sen esitystulkinta jo on lakannut olemasta olemassa. Se voidaan tehdä aina uudelleen, se sisältää kaikki mahdolliset tulkintansa. Ne on vain kunakin aikana, ajan tarpeiden mukaan otettava esille. Näytelmällä ei ole mitään alkuperäistä tai oikeata tulkintaa. Teatteri syntyy kunakin hetkenä tekstin ja näyttelijän kohtaamisesta.”


William Shakespearen kirjoittamia näytelmiä löytyy…

http://www.gutenberg.org/browse/authors/s#a65

Rope Kojosen ”Näytelmäopas” (Kansanvalistusseura 1910 ja 1916).
Rope Kojosen kirjan alkusanoissa kerrotaan kuinka ”Luonnon raikkailla ja elinvoimaisilla kansoilla puhkeaa jo aikaiseen eräs lähde, josta keskinäinen seuraelämä saa virkistävää tuoreutta. Se lähde on näytelmä, draama. Jo kaukaisessa muinaisuudessa tavataan näytelmällisiä ilmiöitä eri kansoilla – niinpä suomalaisillakin. Karhun peijaisissa, hää- ja helkajuhlissa ja joulun leikeissä ym. ilmenee näytelmällistä juonta. Kreikassa tuommoisesta alkeellisista ilmiöistä kehittyi omapohjainen, suurenmoinen näytelmärunous. Ettei meillä Suomessa ole tapahtunut samansuuntaista edistystä – se johtuu vieraan kulttuurin vaikutuksesta. Kansamme ravitsi näytelmänälkäänsä vuosisatojen kuluessa vanhoilla varoilla sekä kontskoposten kujeilla. Teinien ja ylioppilaitten näytelmäharrastukset tulivat vain pienien piirien hyväksi. Nykyinen vireä seuranäytelmäharrastus on muutamien vuosikymmenten kasvatti. Edistysseuramme – etukädessä nuorisoseurat ovat kotiuttaneet seuranäytelmän maamme syrjäisimmissäkin perukoissa. Nuorisoseurat ovat muodostaneet näytelmäharrastuksesta tärkeän välineen itsekasvatuspyrinnöilleen. Näytelmiä harjoitellessaan ja esittäessään nuoret joutuvat tarkkaamaan liikkeitään ja esiintymistään yleensä. Niinpä ovatkin näytelmäpuuhat paljon silotelleet nuorisomme käytöstä. Näytelmiä opetellessa on samalla opittu puhtaampaa ja rikkaampaa kieltä. Mielikuvitus on saanut ravintoa. Kun on kehitytty syventymään näyteltävään osaan, niin silloin on ylimalkaankin tultu pystyvämmäksi itsenäiseen työskentelyyn. Ken kykenee menestyksellä voittamaan ne vaikeudet, joita esitettävä kappale näyttelijälle asettaa, hän selviytyy helpommin myöskin niissä pulmissa, joita jokapäiväisessä elämässä vastaan sattuu. Näytelmäharrastukset yhdessä edistysseurojen muiden pyrintöjen kanssa rikastuttavat ja syventävät nuorison seuraelämää. Kansan näytelmäharrastuksia suosiva saksalainen pastori R. Herrmann kertoo kotimaastaan, että näytelmien esittämiseen innostuneelta nuorisolta jäävät tavalliset huvit: korttipeli, juopottelu ja nurkkatanssit. Samaa voidaan todistaa meikäläisistäkin oloista. Saksassa pidetäänkin seuranäytelmiä siksi tärkeänä ja oivana kasvatusvälineenä, että papit niitä kirjoittelevat, jotta nuorisolla olisi kunnollista esitettävää. Heidän mielestään ei tule rakentaa esteitä kansan näytelmäharrastuksille, vaan auttaa ja ohjata niitä. Edellä mainittu pastori pitää seuranäytelmäharrastusta maaseudun edistymiselle yhtä tärkeänä kuin esim. maamiesseuroja ja osuuskassojen toimintaa.”
Tässä näytelmäoppaassa on esitelty iso joukko näytelmiä, joista selviää eri näytelmien käsikirjoittajat, näytelmän näyttämön vaatimukset, henkilöt näytelmässä, sekä näytelmän sisällys lyhyesti, jotta löytyisi valmis näytelmä tiettyyn tarkoitukseen helposti ja etsiä sitten kyseisen näytelmän käsikirjoitus.

Toisen kirjan alkusanoissa Rope Kojonen kirjoittaa: ”Edistysseurat työskentelevät raittiuden, siveyden ja hyvien tapojen juurruttamiseksi nuorisoon. Ne tahtovat kasvattaa nuorista valistuneita ja edistyshaluisia kansalaisia, joiden ulkonainenkin elämä olisi kaunista… Ellei esim. ryypiskelyä ja juopottelua esitetä näytelmässä sillä tavalla, ja sitä kyetä näyttelemään niin, että moinen elämä tulee katselijoille ja näyttelijöille inhottavaksi, niin silloin ei sellainen näytelmä ole sovelias edistysseurassa esitettäväksi.”

Kirjan lopussa esitellään Kansanvalistusseuran kustantama tohtori Armas Launiksen kirjoittama ”Ooppera ja puhenäytelmä”, jossa on 88 sivua. Myös Yrjö Weilin & Kumpp. Osakeyhtiön, Helsingissä kustantama sarja ’Näytelmäkirjasto’ sisältää seuraavat tähän asti ilmestyneet numerot…
Ropert ’Rope’ Kojonen s. 1.8.1874 Iitti, k. 10.6.1931 Lahti oli kansanedustaja 1.4.1919 – 4.9.1922 ja Uusimaa-lehden päätoimittaja jne.

Otavan Suuressa Ensyklopediassa todetaan näin: ”Näytelmän muotoa säätelevät mm. sen esitystapahtuman sitova pituus ja ihmiskuvauksen välineenä toimiva vuoropuhe, dialogi. Näytelmäkirjallisuuden eroksi kertomakirjallisuudesta mainitaan usein, että näytelmän teksti koostuu vain vuoropuheesta ja esitysviitteistä (tavallisesti sulkeisiin sijoitetuista; siitä myös nimitys parenteesit). Tämä ei kuitenkaan aina ole riittävä erotteluperusta esim. dialogimuotoisista lyhyistä kertomuksista. Toisena erona viitataan usein aikamuotoon: kertomuksen aika on yleensä mennyttä aikaa, näytelmän aika taas on jatkuva nykyaika, preesens. Vuoropuheen avulla näytelmässä ilmaistaan kaikki asiat, joihin kertomuksessa voidaan käyttää vaihdellen kuvailua, sisäistä monologia, eläytymisesitystä jne. Vuoropuheessa annetaan tiedot tapahtumien luonteesta, tapahtumapaikasta ja ajankohdasta (näitä tietoja saattaa myös sisältyä esitysviitteisiin). Dialogin päätehtävänä on kuvata ihmisten välisiä suhteita; henkilöiden keskustelusta välittyy heidän yksilöllisyytensä ja samalla heidän tapansa reagoida toisten henkilöiden ajatuksiin tai ulkopuoliseen maailman tapahtumiin. Hyvä vuoropuhe luo vaikutelman henkilöiden välittömästä osallistumisesta kunkin tilanteen kehitykseen…
Muodoltaan näytelmä jakautuu näytöksiin tai kohtauksiin. Kohtausten mekaanisena perustana käytetään tavallisesti päähenkilön tai keskeisten henkilöiden tuloa näyttämölle tai poistumista. Kohtausjako aiheuttaa kuitenkin usein toiminnallisen nousun tärkeiden kohtausten tai yleensä näytösten loppuun, jolloin syntyy myös sisällöllisesti merkitsevä rytmi… Näytöksiä oli alkuaan tragediassa viisi, komediassa kolme. Vähitellen kolminäytöksinen rakenne on tullut yleisemmäksi…”

Tomi Leino on kirjoittanut ”Sanoista eläviä kuvia – käsikirjoittajan opas” (Otava 2003).
Irmeli Niemi ”Nykyteatterin juuret” (Tammi 1975)